Wanda Landowska est née à Varsovie le 5 juillet 1879 et morte à Lakeville (Connecticut, États-Unis) le 16 août 1959.

Pianiste et claveciniste polonaise, elle est considérée comme une des personnalités les plus importantes dans la renaissance du clavecin au début du XXe siècle.

Pianiste de formation, son premier univers sonore est celui de Hans von Bülow et de l’influence post-romantique des orchestres symphoniques. Mais par son attirance pour la musique ancienne et son sentiment que celle-ci doit eÌ‚tre jouée sur des instruments d’époque : elle va consacrer sa vie entière aÌ€ une résurrection de la musique ancienne et baroque aÌ€ travers l’un de ses instruments majeurs, le clavecin.

Insatisfaite par sa recherche de clavecins anciens en état de jouer, elle commande aÌ€ la maison Pleyel la construction d’un clavecin qu’elle inaugure en 1912 au festival Bach de Breslau : l’instrument doit supporter sans dommage les déplacements pour les concerts, ce qui en influencera la conception. L’instrument possède sept pédales et un système d’étouffoirs inspiré de la facture de piano.

L’exposition Pièces pour clavecin de Yann Sérandour fait, entre autres, écho aÌ€ la peinture et aÌ€ la musique baroque.

L’origine du mot

« Baroque » est un terme utilisé en joaillerie qui signifie en portugais (barroco) « perle de forme irrégulière ». Il désigne également un courant artistique du 17e et 18e siècle qui utilise exagérément le mouvement et la grandeur, avec exubérance, dans la sculpture, la peinture, l’architecture, la littérature, la danse, et la musique. Il se caractérise par un goût prononcé pour la mobilité, la métamorphose, la prépondérance du décor, de l’illusion et l’ostentation.
Le terme « baroque » a d’abord été utilisé dans un sens péjoratif, pour souligner les excès et pour décrire une redondance excentrique et l’abondance de détails qui contrastaient fortement avec la rationalité claire et sobre de la Renaissance.
Néanmoins, le style a connu un succès populaire en Europe, en particulier aÌ€ Rome, encouragé par l’Église catholique qui avait décidé, en réponse aÌ€ la Réforme protestante, que les arts devraient communiquer sur des thèmes religieux et avoir une implication directe et émotionnelle.

La musique baroque

Voici comment Jean-Jacques Rousseau définissait la musique baroque dans son dictionnaire de musique en 1768 : « Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens. »
Pour autant, la période baroque a été très féconde dans l’évolution de la musique, avec l’invention de la gamme tempérée, l’utilisation des modes majeurs et mineurs, la création de nouveaux instruments et surtout la définition des bases de l’harmonie classique.
C’est en Italie que nait la musique baroque avec la création de l’opéra avec Monteverdi, et le développement de la basse continue. Le violon trouve ses maiÌ‚tres avec Corelli et Vivaldi. D. Scarlatti excelle dans l’art de l’orgue et du clavecin. En France, on lui préfère la tragédie lyrique, avec Lully et Rameau et Couperin se démarque au clavecin. En Allemagne, les musiciens baroques adoptent les formes de l’opéra et de l’oratorio proposées par l’Italie, et font évoluer les formes sonate et concerto, en particulier avec Jean-Sébastien Bach.
La peinture baroque

La peinture baroque se caractérise par des couleurs riches et profondes ainsi qu’une lumière intense et des ombres importantes. Il est destiné aÌ€ susciter l’émotion et la passion au lieu de la rationalité calme qui avait été prisée durant la Renaissance. Par opposition aÌ€ la Renaissance qui montrait généralement le moment avant qu’un événement ait lieu, les artistes baroques choisissent le point de vue le plus spectaculaire : le moment où l’action se produit.
Parmi les plus grands peintres de l’époque baroque, on retrouve Le Caravage, Rembrandt, Rubens, Velázquez, Poussin et Vermeer.

Dance Floor et peinture flamande

Dans l’exposition de Yann Sérandour, la scène des récitals s’intitule Dance Floor, un clin d’œil aux talents de danseur de Jacques Champion de Chambonnières (dont l’une des pièces est reprise lors des récitals) et aÌ€ sa composition faite de tapis de danse noir et blanc. Celle-ci forme un damier, motif récurent dans les peintures de la Renaissance et de l’époque baroque. La scène en perspective était l’élément du décor sur lequel étaient disposés les personnages et les objets, afin de raconter une histoire. Le damier se retrouve notamment dans la peinture flamande de Vermeer :

La leçon de musique, Johannes Vermeer, huile sur toile, 74 × 64,1 cm, vers 1662-1665

Dans une pièce éclairée par la lumière du jour, une jeune écolière vue de dos, prend sa leçon de musique en jouant de l’épinette. Un homme debout aÌ€ côté, probablement son professeur, la regarde et l’écoute. Sur l’instrument une inscription indique : « La musique est le compagnon de la joie et la guérison de la détresse ». Sur le mur, au-dessus de la femme, un miroir tel un spectateur reflète ce qui se passe. Au premier plan, une table est recouverte d’un tapis multicolore, sur lequel se tient une carafe blanche sur un plateau.

Le Concert, Johannes Vermeer, 1663-1664

Le tableau représente une femme jouant du clavecin et un homme de dos, jouant du luth devant une femme debout aÌ€ ses côtés. Au premier plan apparaissent les détails d’un tapis d’Orient posé sur une table, un violon et une viole de gambe posée sur le sol. Sur le mur aÌ€ droite, on peut reconnaiÌ‚tre L’Entremetteuse de Dirck van Baburen qui apparaiÌ‚t également dans Jeune Femme jouant du virginal ; aÌ€ gauche un paysage pastoral sauvage.

L’art de la peinture, Johannes Vermeer, 1666

Le tableau représente une scène intime de pose où le peintre peint une femme dans son atelier, près d’une feneÌ‚tre, avec en arrière-plan une grande carte des Pays-Bas.

Petit abécédaire de l’instrument de musique :

A ccouplement : Système mécanique qui entraîne en même temps les touches de plusieurs claviers.
B oudin : Assez grosse barre de bois que l’on colle au-dessous de la table d’harmonie dans le but de permettre de clouer les points d’attache d’un jeu de pieds. Cette pièce est pratiquement toujours un peu courbée vers le dessus.
C asimir : Tissu ou drap dont le tissage croisé lui évite de s’effilocher lors d’une coupe. Il sert en général aÌ€ la réalisation des étouffoirs et aÌ€ l’habillage des claviers, afin d’éviter tout bruit parasite.
D écor : Ensemble des peintures réalisées sur une caisse qui permet de déterminer l’époque ou le style de l’instrument, si celui-ci n’a pas été retouché au cours des siècles.
E schiquier : Nom donné au premier instrument à cordes et à clavier connu.
F acteur : Celui qui fabrique. S’utilise pour les fabricants de clavecin, harpes, orgues et pianos.
G orge : Petit sillon pratiqué derrière les languettes en bois du clavier pour laisser coulisser les ressors en soies (de porc et de sanglier) du sautereau, une pièce essentielle puisque c’est elle qui pince la corde.
H armonisation : Art de tailler tous les becs d’un jeu pour que la pression sur chaque touche soit égale.
I nscriptions : Signes divers permettant de reconstituer l’ordre original des touches sur un clavier ou celui des rangées de sautereaux, ou meÌ‚me des registres. Les chiffres et les lettres employées peuvent aider aÌ€ l’identification des éléments d’un instrument.
J alousie : Système mécanique composé de petits mobiles s’ouvrant ou non sous l’effet d’une pédale et amplifiant ou non le son de l’instrument. Très tardif (Angleterre).
L oup : Son désagréable aÌ€ l’ouïe qu’il soit faux ou impur. Cela par analogie avec la quinte du « loup » en musique.
M ouche : Petites rondelles de tissu ou papier qui permettent d’une part d’aligner un clavier et d’autre part d’éviter le bruit de la touche contre le cadre.
N asal : C’est un jeu qui pince très près d’un sillet et qui de ce fait donne un son très particulier, comme si on parlait un peu du nez.
O ttavino : Virginale sonnant en 4 pieds.
P lume : Matière organique utilisée pour les becs de sautereau. En général la mouette, le corbeau, le dindon, le condor ou l’aigle fournissaient les plumes.
Q uatre pieds : Se dit du jeu accordé à une octave au-dessus du 8 pieds.
R osace, Rose ou Rosette : Élément décoratif ornant le trou pratiqué dans la table d’harmonie. Selon les écoles, la rosace peut eÌ‚tre en parchemin, en métal en bois ou autre.
S ommier : pièce de bois dur (cheÌ‚ne, heÌ‚tre, etc.) dans laquelle sont plantées les chevilles servant aÌ€ accorder les cordes. Le sommier est perpendiculaire aÌ€ l’échine et de la joue qu’il rejoint par ces deux extrémités (parallèlement aux claviers).
T iroir : Se dit d’un clavier coulissant sur une autre afin de les accoupler ou non. Certains clavecins avaient aussi des tiroirs où l’on remisait les partitions ou l’outillage nécessaire aÌ€ l’entretien.
U nisson : Désigne en général le jeu de huit pieds de basse. L’autre s’appelant alors clavier d’écho ou d’épinette.
V irginal : instrument de musique aÌ€ cordes pincées, en général aÌ€ un seul étage de cordes. Cet instrument peut se présenter sous plusieurs formes rectangulaire, trapézoïdale, en aile d’oiseau, etc.) et se nomme aussi Épinette. Il est accordé en général au diapason d’un 4 pieds de clavecin. On pense que sur le virginal les deux chevalets sont collés sur la table, alors que dans l’épinette un seul chevalet est collé sur la table, l’autre étant un sillet véritable.
Source : Les Clavecins de Claude Mercier-Ythier, Ed. Vecteurs, 1990

Jacques Champion de Chambonnières est l’auteur de l’une des pièces que l’on peut écouter dans Dual Truth, bien qu’il ne soit pas nommé sur les pochette des deux disques Vérité du clavecin. Il s’agit d’une interprétation de sa suite en Ré mineur. C’est autour de l’interprétation de cette pièce musicale que Yann Sérandour a décidé de bâtir la programmation d’un récital de clavecin aÌ€ La Criée avec Pascal Dubreuil, claveciniste et professeur au Conservatoire aÌ€ Rayonnement Régional de Rennes, qui  nous présente cet illustre musicien, danseur et pédagogue :

« En 1670, à Paris, Jacques Champion de Chambonnières publie ses deux livres de Pièces de Clavessin. Il est alors âgé de 68 ou 69 ans (ses dates de naissance et de mort ne nous sont pas connues avec certitude : 1601 ou 1602 – 1672, 1674 au plus tard). En cette seconde moitié du 17^e siècle c’est donc un homme fort âgé qui prend la décision de livrer au public, pour la première fois de sa vie, ce qu’il présente comme étant la version de référence de ses œuvres.

Dans la préface du Livre Premier il expose ainsi l’unique raison de cette publication : « Le desavantage quil y a ordinairement a donner ses ouvrages au public m’avoit fait résoudre de me contenter de l’approbation que les personnes les plus augustes de l’Europe ont eu la bonté de donner a ces pièces, Lors que j’ay eu l’honneur de les leur faire entendre. Cependant les avis que je reçois de différents lieux quil s’en fait un espèce de commerce presque dans toutes les villes du monde, ou l’on a la connoissance du Clavessin, par les copies que l’on en distribue quoy qu’avec beaucoup de défauts &t ainsi fort a mon préjudice, m’ont fait croire que je devois donner volontairement ce que l’on m’otoit avec violence &t que je devois mettre au jour moy méme ce que d’autres y avoient desja mis a demy pour moy ; puis qu’aussi bien les donnant avec tous leurs agreements, comme je fais en ce recueil, elles seront sans doute, &t plus utiles au public, &t plus honorables pour moy, que toutes ces copies Infideles, qui paroissent sous mon nom […]. »

Ce témoignage de l’auteur est corroboré par les nombreux textes et sources qui nous confirment l’immense réputation qu’a eu Chambonnières dans de nombreux pays de l’Europe d’alors. Célébré unanimement de son vivant comme le plus excellent claveciniste de son temps, il fut considéré après sa mort, et encore de nos jours, comme le fondateur de ce que l’on a nommé plus tard l’école française de clavecin. Il succède à son père en 1643 comme claveciniste (Joueur d’espinette) de l’Ordinaire de la Chambre du Roi (l’année même de la mort de Louis XIII…). Désormais assuré d’une charge prestigieuse (et lucrative) auprès de Marie de Médicis, régente du royaume en attendant la majorité de Louis XIV, il mène une vie de grand train. Son premier mariage (au plus tard en 1631) avec Marie le Clerc, de petite noblesse campagnarde, lui avait permis de s’ennoblir en prenant le titre de Monsieur de Chambonnières, nom d’une gentilhommière anciennement propriété de la famille de son épouse. Il réside à Paris, y donne des leçons de clavecin à de nombreux élèves, et fonde, en 1641, l’Assemblée des Honnestes Curieux, sorte de société de concerts privés. Entouré d’une dizaine de musicien, Chambonnières donne ainsi des concerts à Paris chaque mercredi et samedi. C’est dans sa résidence de campagne, à Chaumes en Brie, lors d’une fête paysanne, aux alentours de 1650, qu’il entend les trois frères Couperin (Charles, Louis et François). Ayant remarqué leur talent, et particulièrement celui de Louis, il les fait venir à Paris et prend ce dernier comme élève chez lui.

Chambonnières était également un danseur remarquable. Nous savons qu’il dansa de nombreuses fois dans des ballets à la cour. Deux témoignages nous montrent qu’il était probablement aussi doué pour la danse que pour le clavecin : les deux dernières mentions de Chambonnières comme danseur datent en effet de 1653 (dans le ballet Royal de la Nuit de Bensérade, où il danse en compagnie de Lully et de Louis xiv) et de 1654 (dans le Ballet des Noces de Thétis et de Pelée de Caproni). Il avait donc plus de cinquante ans lors de ces deux apparitions comme danseur, ce qui, pour l’époque, est exceptionnel.

Claveciniste encensé dans toute l’Europe, danseur reconnu et talentueux, Chambonnières fut aussi un pédagogue renommé. Quasiment tous les clavecinistes qui se firent un nom à Paris au xvii^e siècle furent ses élèves : Charles et Louis Couperin, Nicolas-Antoine Lebègue, Jean-Henry d’Anglebert, Jacques Hardel, Etienne Richard, Gautier… Son fort caractère lui valu quelques déboires : son divorce d’avec sa seconde épouse fut long et houleux ; le jeune Louis xiv, au moment de se choisir un maître de clavecin, lui préféra l’un de ses élèves, Etienne Richard ; peu après cette déconvenue il fut renvoyé de son poste d’Ordinaire de la Chambre du Roi parce qu’il refusait obstinément de jouer la basse continue dans l’orchestre de Lully, sous prétexte que ce rôle n’était pas digne de son talent…

C’est aÌ€ ce moment, vers 1655, qu’il essaya – sans succès – de se faire engager par la reine Christine de Suède puis par l’Electeur de Brandebourg. Dans ces démarches il fut activement soutenu par Christiaan Huygens, le célèbre mathématicien et physicien néerlandais, membre de l’Académie des Sciences, qui était un fervent admirateur du talent de claveciniste et de compositeur de Chambonnières. Tous les témoignages concordent sur le fait que Chambonnières était capable d’émouvoir ses auditeurs, de les toucher au plus profond de l’âme, de les ravir par ses compositions tout autant que par son art unique de jouer du clavecin. On y loue sa façon d’ajouter des agréments subtils et nouveaux, son talent pour exprimer les différentes passions sur le clavecin, son art de la variété et de la surprise.

Citons-en deux, particulièrement intéressants et précis.

Marin Mersenne tout d’abord, dans son harmonie Universelle : « Après avoir oüy le clavessin touché par le sieur de Chambonnières je ne peux exprimer mon sentiment, qu’en disant qu’il ne faut plus rien entendre après, soit qu’on désire les beaux chants &t les belles parties de l’harmonie meslées ensemble, ou la beauté des mouvements, le beau toucher, &t la légèreté, &t la vitesse de la main jointe à une oreille très délicate, de sorte qu’on peut dire que cet instrument à rencontré son dernier Maistre. »

M^r Le Gallois ensuite, dans sa Lettre à mademoiselle Regnault de Solier touchant la Musique, publiée en 1680 : « Tout le monde sçait que cet illustre personnage [Chambonnières] a excellé par dessus les autres, tant à cause des pièces qu’il a composées, que parce qu’il a esté la source de la belle maniere du toucher, où il faisoit paroître un jeu brillant & un jeu coulant si bien conduit & si bien ménagé l’un avec l’autre qu’il estoit impossible de mieux faire. On sçait qu’outre la science & la netteté, il avoit une délicatesse de main que les autres n’avoient pas. […] On sçait aussi qu’il employoit toûjours dans ses pièces des chants naturels, tendres, & bien tournez, qu’on ne remarquoit point dans celles des autres ; & que toutes les fois qu’il joüoit une pièce il y méloit de nouvelles beautés par des ports de voix, des passages, & des agréments differens, avec des doubles cadences. Enfin il les diversiffioit tellement par toutes ces beautez différentes qu’il y faisoit toûjours trouver de nouvelles grâces. »

Pascal Dubreuil, Jacques Champion de Chambonnières, claveciniste, danseur et pédagogue. Transmissions et filiations musicales au 18e siècle, août 2017

Nipper, le fox de « La Voix de son maître »

L’image choisie par Yann Sérandour pour la communication de son exposition Pièces pour clavecin présente l’artiste finlandaise Elina Brotherus jouant du clavecin face aÌ€ son chien. Cette image n’est pas sans rappeler celle du label de musique « La Voix de son maiÌ‚tre », dont voici l’anecdote :

La marque Pathé-Marconi, plus connue sous son ancienne appellation « La Voix de son maître » est symbolisée depuis le début du siècle par le tableau du peintre Francis Barraud : un petit fox face au pavillon du gramophone.

La petite histoire raconte qu’à la mort de son frère, le décorateur de théâtre Marc Barraud, le peintre recueillit son petit fox Nipper et hérita de son gramophone. Un jour qu’il faisait marcher ce phonographe, il remarqua l’intérêt du chien qui semblait reconnaître l’appareil. Il peignit la scène et intitula son tableau « His master voice » puis délaissa cette toile qu’il se décida à terminer en 1899. Afin de la mettre au goût du jour, il emprunta à la Gramophon Company de Londres dirigée par William Barry Owen un gramophone d’un modèle plus moderne. Pour le remercier il montra son tableau terminé à Owen, qui décida immédiatement de le lui acheter avec tous ses droits pour cent livres.

Le petit fox va remplacer la marque de fabrique précédente de la firme, un petit ange gravant un disque avec une plume. La scène et la marque « His master’s voice » furent adoptés comme image de marque dès 1900 aux Etats-Unis puis progressivement dans toute l’Europe. Le tableau est aujourd’hui au siège de la Compagnie EMI a Hayes (Middlesex).

Dans l’exposition Pièces pour clavecin et dans une série d’œuvres, intitulée L’Enseigne, Yann Sérandour s’est intéressé en particulier aÌ€ la figure du chien, et aÌ€ sa représentation comme élément de décor.

Le Chien dans la peinture

Le chien, animal domestique, est traditionnellement associé aÌ€ la fidélité ; en peinture il est représenté lors de scènes de chasse ou accompagnant une femme. Dans ce dernier cas il peut alors symboliser la fidélité matrimoniale comme dans la Venus d’Urbin (1534) du peintre italien Titien où un petit chien est lové au pied de la femme nue. Ils peuvent aussi servir d’éléments de décor, il n’est pas rare d’apercevoir un chien et un chat se chamaillant en dessous de la table d’un repas des pèlerins d’Emmaüs ou d’une Cène au XVIème siècle.

Au milieu du XVIIème siècle dans les Provinces-Unies, l’intimité de la maison où la femme s’attèle aÌ€ ses occupations quotidiennes devient un nouveau genre de la peinture néerlandaise. L’animal de compagnie commence aÌ€ cette époque aÌ€ attirer l’attention et en France aÌ€ la fin du XVIIIème siècle le philosophe Rousseau reconnaiÌ‚t leur nature doué de sensibilité. Le peintre français Jean-Antoine Watteau (184-1721) le représente dans de nombreux tableaux, notamment dans son dernier chef d’œuvre, l’Enseigne de Gersaint (1720). Le chien, au coin aÌ€ droite, a inspiré une oeuvre aÌ€ Yann Sérandour. Dans L’Enseigne (How to train your dog, 2015), il insère dans l’étui d’un livre sur Watteau, une cale en bois rose laquée ainsi qu’un exemplaire usagée d’un livre de dressage pour chien, complétant aÌ€ sa façon la partie manquante du tableau reproduit en couverture.

La présence du chien dans le tableau, ou sa référence dans l’exposition (via la niche et l’affiche de l’exposition) est une anecdote, une forme de récit ouvert sur ce qui pourrait arriver…