Comme son nom l’indique (han signifiant « Corée » et ji, « papier »), le hanji est un papier coréen, fabriqué de manière traditionnelle, principalement à partir de fibres d’écorce interne de mûrier. Cette technique de papier est très ancienne, puisque le papier hanji serait apparu dès le IIIe siècle en Corée. Il a ensuite connu un fort succès et s’est exporté vers d’autres pays d’Asie, comme la Chine, par exemple.

Le papier hanji est fabriqué à la main, selon un processus très long. Les fibres sont cuites à la vapeur et sont ensuite séchées, trempées, cuites à nouveau et pilées. Si cette technique est proche de celle d’autres papiers asiatiques, tels que le washi japonais ou le xuanzhi chinois, l’originalité du hanji réside dans l’étape du tamisage, qui permet aux fibres de circuler dans toutes les directions, et confère ainsi une certaine solidité à la feuille de papier.

Ce procédé de fabrication long et complexe contribue à la résistance et à la longévité du hanji, puisqu’il est supposé résister mille ans (alors que la durée maximale de conservation du papier classique ne serait que de deux cents ans). C’est la raison pour laquelle ce papier était utilisé pour de nombreux ouvrages traitant du bouddhisme coréen[1]. Il est également doux et lisse au toucher et, du fait de sa couleur blanche et de ses qualités absorbantes, il est aussi utilisé pour la calligraphie ou la peinture.

Par ailleurs, le hanji possède des propriétés isothermes et peut ainsi être utilisé pour tapisser les sols et les murs des maisons traditionnelles, mais aussi pour couvrir les fenêtres, afin de filtrer la lumière, tout en permettant de faire circuler l’air.

Malgré ses nombreuses propriétés, le papier hanji a pourtant connu une phase de déclin, du fait de l’émergence de nouveaux modes de production mécanisés. Afin de répandre cette technique traditionnelle à l’international, le gouvernement coréen a alors pris de nombreuses initiatives, notamment en organisant un colloque sur le hanji à Séoul, en 2014.

Finalement, le hanji est utilisé depuis quelques années dans le domaine de l’art contemporain, pour la peinture, la gravure, mais également pour la sculpture, à la fois par des artistes coréens, comme par des artistes internationaux, tels que Heryun Kim, Ran Hwang, ou encore l’artiste américaine Aimée Lee, qui transforme le papier en vases, en livres, en sculptures ou en robes.

Divers exemples de pliages, réalisés à partir de papier hanji sont accessibles en cliquant sur le lien suivant : Jeju_Guimé_visuels 

 

Sources

• Anonyme, « Le Hanji ou l’Art traditionnel coréen de Fabrication du Papier robuste à la Main », publié sur le site Chambre 237, le 13/01/2018. Lien URL : https://www.chambre237.com/hanji-lart-traditionnel-coreen-de-fabriquer-papier-robuste-a-main/
• Anonyme, « Le « Hanji »: tout l’esprit Coréen dans une feuille de papier », publié sur le site Drimart Paris. Lien URL : https://www.drimartparis.com/index.php/actualites/234-le-hanji-tout-l-esprit-coreen-dans-une-feuille-de-papier
• Document « Usine Utopik, résidence # 29 » à propos de la pratique de l’artiste Heryun Kim, publié par Usine Utopik (RELAIS CULTUREL REGIONAL CENTRE DE CREATION CONTEMPORAINE). Lien URL : http://www.usine-utopik.com/wp-content/uploads/catalogue-kim-hd-ilovepdf-compressed.pdf
• JUSLIN, Inka, « The magic of Hanji », publié sur le site Firstindigo&Lifestyle – A Journal of 21 century art, design, performance and environment, le 10/03/2016. Lien URL : https://firstindigoandlifestyle.com/2016/03/10/the-magic-of-hanji/
• Site internet de l’artiste Aimée Lee. Lien URL : https://aimeelee.net/
• SOUVANNAVONG, Kèoprasith, « La fabuleuse histoire du hanji, le papier traditionnel coréen », publié sur le site RFI – France Médias Monde, le 02/01/2015. Lien URL : http://www.rfi.fr/hebdo/20150102-fabuleuse-histoire-hanji-papier-traditionnel-coreen-coree-sud-hangul-hangeul-seoul-jeonju-kim-park-kozo-asie

[1] Notamment pour le Jikji, un ouvrage contenant les éléments essentiels du bouddhisme zen, réunis par le prêtre Baegun à la fin de la période Goryeo, selon le site de l’UNESCO. Ce livre fait partie du patrimoine documentaire soumis par la République de Corée et recommandé à l’inscription au Registre Mémoire du monde en 2001.

Mardi 8 octobre 2019, le café des mémoires de Janzé est venu visiter LE PLUS TÔT C’EST DEUX JOURS MIEUX, l’exposition de l’artiste Seulgi Lee à la Criée. Après avoir ouvert « la boîte à histoires » des Å“uvres et après avoir observé, commenté, comparé… le groupe s’est prêté par binôme accompagnés de l’artiste Line Simon, à une interprétation plastique mêlant tissage et abstraction de certaines expressions populaires :

« Le soleil brille pour tous », « Un chameau ne regarde jamais sa bosse mais toujours celle des autres », »Pierre qui roule amasse pas mousse ».

« Un moment enchanteur », « un beau voyage ».. diront certains à propos de cette visite!

Entre le XIXe et le XXe siècle, le chant était omniprésent et occupait une place importante dans tous les événements privés ou publics de la société bretonne. S’il est aujourd’hui lié à une forme de divertissement, il servait à cette époque à la fois à informer, à relater un événement, à raconter une aventure, ou à exprimer des croyances.

Malgré une baisse dans sa pratique au début du XXe siècle, la musique bretonne a connu un nouvel essor dans les années 1950-60, notamment grâce au développement des fêtes folkloriques et « fest-noz » dans la région.

Les chants et complaintes de Bretagne se caractérisent par :

• Une diversité linguistique (entre langue bretonne, français et gallo)
• Une constance de la monodie (chant à une seule voix) a capella
• Un immense corpus de chants
• Une transmission orale, adaptée et recréée selon les périodes ou les interprètes
• Une pluralité de formes littéraires :

1. La poésie lyrique en breton (chants de table, chants d’amour ou de noces, chants humoristiques ou satiriques, …) : les sonioù
2. Le répertoire des chants religieux, nommés kantig
3. La poésie épique qui regroupe en breton les gwerzioù et qui s’intitule la « gwerz »

Eva Guillorel (historienne ayant rassemblé plus de 2000 chants des XVIe et XVIIe siècles collectés en Bretagne) définit les gwerzioù comme des « […] pièces longues qui décrivent des faits divers tragiques à caractère local, qui montrent un important souci du détail dans les situations décrites et qui rapportent généralement avec une grande fiabilité le souvenir de noms précis de lieux et de personnes[1] […] ».

La gwerz est en effet la forme la plus ancienne de la poésie chantée en Bretagne et elle dépasse parfois la centaine de vers. Dans la société rurale bretonne, qui était marquée par la transmission orale, la gwerz servait autrefois à véhiculer des informations. Cette fonction a été réappropriée par les chanteurs contemporains, qui n’hésitent pas à ajouter des précisions relatives aux lieux, aux personnages et aux faits dans leurs chants.

Parmi les chanteurs de gwerz les plus connus, peuvent être cités Marc’harit Fulup ou François Vallée, qui produisirent un grand nombre de chants entre 1865 et 1900. Aujourd’hui, le répertoire de gwzerioù contemporains comprend des chants de Claudine Mazéas, qui réalisa des enregistrements en 1959 et des SÅ“urs Goadec qui étaient très présentes au début des années 1970. Les Å“uvres de ces chanteurs sont archivées et conservées par l’association Dastum, qui collecte et promeut le patrimoine oral et musical de Bretagne.

Finalement François-Marie Luzel, grand collecteur breton de la seconde moitié du XIX^e siècle, parlait des gwerzioù comme de « chants sombres, fantastiques, tragiques, racontant des apparitions surnaturelles, des infanticides, des duels à mort, des trahisons, des enlèvements et des violences de toute sorte […][2] ». À mi-chemin entre récit véridique et épopée mystique, la gwerz conserve cette fonction populaire, et elle reste intrinsèquement liée à la société bretonne.

Sources

DE TROADEC, Ifig, « Les gwerzioù », publié en novembre 2016 sur le site Bécédia / Sevenadurioù. Lien URL : http://bcd.bzh/becedia/fr/les-gwerziou

DE TROADEC, Ifig, Fiche type d’inventaire du patrimoine culturel immatériel de la France « Chants et complaintes de Bretagne», portée par l’Association Dastum. Lien URL : Fiche inventaire « Chants et complaintes de Bretagne »

[1] Eva Guillorel, La complainte et la plainte: chansons, justice et culture dans la Bretagne (XVIe au XVIIIe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes/Dastum/Centre de recherche bretonne et celtique, 2010.

[2] François-Marie Luzel, Chants populaires de la Basse-Bretagne – Gwerziou Breiz-Izel, Paris, Maisonneuve et Larose, 1971.

Mercredi 16 octobre, les élèves de petite section de l’École Volga de Rennes ont exploré l’exposition LE PLUS TÔT C’EST DEUX JOURS MIEUX, de Seulgi Lee. Ils ont ainsi découvert les histoires mystérieuses qui se cachent derrière chaque couverture-sculpture : deux sandales amoureuses, une pastèque que l’on ne prend pas le temps de couper, un nez tellement imposant que l’on ne parvient plus à voir ce qui nous entoure…

À la suite de cela, les enfants ont écouté tout un répertoire de musiques entrainantes, présentées dans l’œuvre ÃŽLE AUX FEMMES et en particulier une chanson à propos d’une pâtisserie bretonne (un célèbre gâteau contenant du beurre et du sucre), qu’ils ont reprise à tue-tête.

Le groupe a enfin cherché à réassembler les formes colorées issues des couvertures Nubis de Seulgi Lee, afin de reconstituer les motifs présentés dans l’exposition, ou bien en réinventant de nouvelles compositions, le tout en mêlant activités éducatives, jeux et éveil de l’imaginaire.

Des planches de surf, un petit pois géant, une montagne qui touche le ciel, une petite fille en jupe, une spirale, un insecte, un volcan à l’envers, la moitié d’un bonhomme, une île au milieu de la lave, un fantôme pirate et un radis…

Voilà ce qu’ont imaginés les élèves de CP de l’École élémentaire Carle Bahon, lors de leur visite de l’exposition, traduite en LSF (langue des signes française). Après une présentation de Seulgi Lee et de l’exposition LE PLUS TÔT C’EST DEUX JOURS MIEUX, les élèves ont reçu des cartes reprenant les formes de certaines Å“uvres de l’exposition. Ils ont alors été invités à une véritable exploration dans l’exposition, afin de retrouver les formes correspondantes à celles de leurs cartes. À la suite de cela, ils ont participé à des ateliers puzzles, au cours desquels ils ont assemblé des formes colorées, issues des couvertures nubis de Seulgi Lee. Cela les a conduits à inventer de nouvelles formes, et à proposer de nouveaux motifs pour les couvertures.

La visite s’est terminée par une lecture de Au lit! un livre sans texte de Louise-Marie Cumont, qui laisse place aux rêves et à l’imaginaire.

Mercredi 16 octobre, la Criée a organisé un atelier avec plusieurs personnes du Centre social de Cleunay, autour de l’exposition de Seulgi Lee, LE PLUS TÔT C’EST DEUX JOURS MIEUX. Lors de cette rencontre, le groupe a pu découvrir le travail de l’artiste en s’amusant à retrouver les titres des Å“uvres de l’exposition. Cela a conduit à un véritable travail collaboratif, puisqu’une affiche a été créée afin de réunir les impressions du groupe sur l’exposition, entre réappropriation des motifs, commentaires, notions clés, et avec beaucoup d’humour !

À la suite de cet atelier, le groupe a revisité certains proverbes, en se réappropriant les motifs proposés par Seulgi Lee. En voici les résultats :

Lors des visites de l’exposition LE PLUS TÔT C’EST DEUX JOURS MIEUX, après avoir observé, imaginé puis retrouvé quel proverbe correspondait à quelle couverture, les élèves ont pu jouer à leur tour avec les formes et les couleurs afin de reconstituer les signes ou en inventer de nouveaux.

Enfin, ils se sont essayés à des compositions collectives…

Dimanche 6 octobre 2019, Line Simon a proposé aux enfants de l’atelier à croquer de « tisser une image » d’après un proverbe ou une expression populaire :

• Avoir les yeux plus gros que le ventre,
• Déplacer des montagnes,
• Être libre comme l’air,
• Nager comme un poisson dans l’eau …

Bravo à toutes et à tous pour ces belles réalisations !

Seulgi Lee décrit son Å“uvre MACHRUK (مشْروك), comme « une poterie vernaculaire de biberon ». Cette Å“uvre est issue d’un travail collaboratif avec Aïcha Lakhal, dans la région du Rif au Maroc.

Depuis le néolithique, l’ensemble du Maghreb, et cette région tout particulièrement, sont marqués par la pratique d’une forme de poterie traditionnelle. Cette technique rurale se transmet par les femmes de génération en génération, pour un usage réservé aux besoins de la famille, en privilégiant l’emploi de matériaux locaux. Son utilisation est liée aux besoins de la vie quotidienne (cuire, chauffer, préparer, conserver) et elle permet de produire différents contenants : khabia, la jarre ; guembour, la cruche ; barrada, le broc ; ghorraf, le gobelet ; hallab, le vase à lait ; jabbana, la soupière à couvercle et qallouch, le pot à beurre.

Ainsi, pour la maîtresse de maison, « [le] rythme du travail est marqué par son caractère domestique et la fabrication des poteries est une activité parmi celles qui jalonnent la vie quotidienne […][1] », puisqu’une « motte d’argile pétrie doit être mise en forme et une ébauche commencée doit être achevée avant que l’argile ne durcisse[2] ». Pour autant, certaines femmes s’organisent en douars-potiers, c’est-à-dire en corporations, afin de produire en grande quantité, comme c’est le cas à Aïn Bouchrik, où a été réalisée l’Å“uvre MACHRUK. La production de poterie dans ce village a acquis une certaine renommée, et on y comptait en 1930 entre 30 et 40 potières.

Enfin, cette forme de poterie est modelée (à la différence des poteries tournées, propres aux ateliers masculins) et elle se distingue des poteries citadines et richement décorées, sorties des grands ateliers comme Tétouan, Fès, ou Salé, où s’activent des potiers organisés en corporations depuis le Moyen Âge. Bien que fonctionnelle, la poterie féminine du Rif admet pourtant certaines ornementations ou l’application de motifs peints, issus de coutumes tribales, de la même façon que pour le tissage, notamment.

Les étapes de fabrication :

• L’argile et le façonnage : l’argile calcaire qui est utilisée est recueillie à proximité de la maison ou du village. Les mottes sont réduites en poudre pour être mélangées à de l’eau afin d’obtenir une pâte. Par modelage traditionnel, le façonnage se fait sans tour avec un outillage rudimentaire ; après séchage, les pièces peuvent être recouvertes d’un engobe (enduit argileux) blanchâtre et d’un décor d’ocre rouge et brun dont les motifs sont rectilignes.
• Le séchage : après fabrication, les poteries sèchent devant la maison ou près du point de cuisson.
• La cuisson : elle ne nécessite pas systématiquement de four, elle peut se faire à même le sol, « à feu ouvert », alimentée par des branchages et des excréments d’ânes ou de vaches comme combustibles.

[1] H. Balfet, Poterie féminine et poterie masculine au Maghreb, thèse de doctorat d’État, sous la direction de A. Leroi-Gourhan, Paris, 1977, 2 vols., II, p. 155.

[2] Ibidem, p. 156.